贴着地面飞翔艾伟小说论吴义勤房伟_气功要领_气功_气功养生

艾伟:小画。38CMX38CM（来源:艾伟微博）

艾伟：

著有长篇《风和日丽》《爱人同志》《爱人有罪》《越野赛跑》《盛夏》《南方》，小说集《乡村电影》《水上的声音》《小姐们》《战俘》《整个宇宙在和我说话》等多种，另有《艾伟作品集》五卷。多部作品译成英、意、德、日、俄等文字出版。现为浙江省作家协会主席。

贴着地面飞翔——艾伟小说论文

吴义勤　房伟艾伟是新生代作家中艺术感觉极为奇特的一位：他的小说既有强烈的现实感，又融入了很多超现实的、魔幻的、寓言的成份；他有着对于艺术近乎虔诚的追求，同时又始终保持着知识分子对于现实和历史的清醒质疑与追问姿态。他是一位思想者，又是一位能够让我们感受到巨大力量的小说家，这力量既来自于他对现实的批判、对人性的解剖、对自我的拷问，也来自于他非凡的想象力、与众不同的思想和对艺术的热情。他的创作历程不长，但他的创作道路却坚实而令人惊喜，《小姐们》《乡村电影》《水上下声音》《水中花》四部中短篇小说集，《越野赛跑》《爱人同志》《爱人有罪》三部长篇小说，构成了一个完全属于他自己的独特而充满魅力的“世界”。

月光下的电影：“诗性”的童年记忆

在艾伟笔下，经常有一个诗性的童年世界。这是作家个人童年体验的烙印，又是他最柔情的诗意栖居的世界，更是他悬置历史所进行的超越性思考的落脚点。在这个世界，“乡村”和“小镇”是两个空间坐标，而“童年”和“60年代”是两个不容忽视的时间坐标。艾伟用一种回忆的方式，将诗意的童年变成了测量人性的一种标尺。《少年杨淇佩着刀》写了乡村中学生杨淇和教师老克之间的故事。“刀”既象征着成人欲望对少年的一种伤害，也象征着少年决绝的反抗方式。杨淇佩刀的原因，起源于一种自我保护意识。而“刀”在老克眼中，却成了性苦闷的自残工具。然而，当杨淇发现，佩刀不仅让他赢得了安全，更赢得了权力，事情就变得复杂起来。刀成了他介入成人世界的一种方式，并以此获得了少女红的爱情。锋利的刀，成了一个伤人又伤己的物件。它最终促成了老克的死亡和杨淇的退学。艾伟为我们揭示了一个封闭时代的人性悲剧，即一旦欲望，特别是性欲，被一种以宏大叙事为命名的话语权力所泯灭与忽视，它就必然以一种意想不到的极端方式呈现出来。小说《回故乡的路》中的少年解放因是“小反革命”，受到强牯的欺辱，竟用自残去追求村人的认可。但是，解放失败了，他死在那个黑暗而安全的炮弹壳里。《水边的声音》中的小瞎子，通过顽强努力，揭示出世界的阴暗本质，最终代价却是亲人死亡。“我瞎了后，内心却明亮起来”。人性的思考使小瞎子超越了对与错的道德判断，获得了澄明的理性。《穿越长长的走廊》里，艾伟用诗意的阐释记录了一个孩子最纯洁而勇敢的初恋。那个叫“张蔷”的孩子，在暑假的乡村小学，遭遇了父亲和“吴丽媚”之间的暧昧关系，而张蔷自己也陷入了对“吴丽媚”奇怪的感情之中。在文革的背景之下，人性中性的萌动，在意识形态的压制之下，更显得神秘而隐蔽，而成人世界的肮脏和虚伪，也让张蔷感到绝望而困惑。最终，“那长长的走廊”，成了青春期的张蔷“梦中飞翔的精灵”。最能体现艾伟这种诗性童年回忆的，还是他的短篇小说成名作《乡村电影》。萝卜看电影的愿望，被融解在守仁和四类分子腾松的斗争中。守仁殴打腾松，起源于腾松用沉默对守仁所代表的话语权威的挑战。由于腾松一次次血肉模糊的坚守，守仁不仅体验了恼怒、愤恨和暴力情结，同样体验了人性底线被考验的感受。这样，一个权力惩罚仪式，就被作家精心策划成了儿童萝卜眼中一出奇怪的征服关系组合链条：守仁用暴力征服了四类分子有灿，却被另外一个四类分子腾松所慑服，而面对电影《卖花姑娘》，“所有的人都深深流下了眼泪”。艺术对人性善的启迪，征服并超越了所有人性的恶。艾伟在这部短篇小说中，拷问了“暴力”和“权力”对人性伤害问题，即暴力和权力的限度在哪里。许多小说，在控诉暴力和权力的时候，往往从受害者角度，将施暴——受暴的模式，设计为一种二元对抗方式，进而将之推进为一种文化上的反思（比如伤痕小说、反思小说）。但是，艾伟却令人信服地告诉我们，暴力和权力，不仅对于受难者而言是一种痛苦，对于施加者，同样是一种折磨。它们放大了人性中的恶，而伤害了人性中固有的同情、善良。这样，艾伟就摆脱了非此即彼的思维方式，摆脱了道德化情结对人性批判的纠缠，而将笔触指向了权力本身的罪恶。艾伟在这类童年回忆小说中，儿童化视角的作用和运用方式也特别值得注意。在这里，儿童化视角不仅成了作家反证成人世界虚伪和肮脏的证据，更展示了一种独特的历史想象所带来的对世界丰富性的诗学体验。儿童化视角的出现，并没有让艾伟笔下的60年代变得更为单纯，反而更为复杂了。这也体现了作家对于历史和人性的独特理解方式。在那些相对封闭和愚昧的叙事时空内，我们感受到了政治话语对人性的控制，感受到了成人在政治话语下虚伪而残忍的生活方式，也感受到了乡村电影中乌托邦式的宁静。经济破败的乡村和江边安详的小镇一样，在儿童的眼中，虽然充满了苦难的记忆，却在回忆中成了想象飞扬的乐园。也许，这种儿童化视角对于艾伟来说，其重要性并不在于一种强化的道德优越感，而恰恰在于对由道德做外衣的政治话语权力的解构。所有的欲望和纷争，在儿童化视角中，都不再具有权威力量，而成为了一种人性挣扎的证明，一种类似游戏的黑色幽默。所有伤害与反抗，在儿童化视角中，也不再具有二元对立的紧张感，而是在人性的理解中呈现出一种苦涩的同情和想象力的张扬。我们在作家童年回忆的叙述之中，看到了一双睿智而理性的眼睛，更看到了一个时代所为我们呈现出的话语痕迹和生存状态，而无论批判也罢，同情也罢，作家的思考着眼点就不仅仅是60年代，更是我们所身处的文化现实语境。这便是作家在诗性的童年记忆中所隐含的现实焦虑感和批判性。因为，我们的现实文化语境，对于60年代来说，既是一种质的反叛，又有一种内在逻辑的传承。

寓言的世界：“历史”与“现实”之间

艾伟的文学视野十分宽阔，他的目光不仅触及童年想象，更对历史和现实的寓言化情有独衷。所谓寓言化写作，就是要求作家将严格的写实和抽象化的写意结合，通过小说文本的整体创作，来达到对人类生存境遇的哲学化思考。在艾伟的寓言化写作中，历史的纬度和现实的纬度，是相互通联的。同时，历史和现实的纬度，又常发生某种程度的错位，在荒诞的搭配之中，展示作家对社会的批判和反思。《年的唐吉诃德》刻画了一个右派知识分子“蒋光钿”的形象。整个故事发生在大跃进时期，而作家

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